展名: 物˙體無--在浪費的遺跡裡生產意義
策展人：華建強
展出藝術家：袁慧莉、黃柏皓、曾霆羽
​展期：2018.05.16--2018.07.10
開幕：5.18 Fri 14:00
展覽開放時間：週一至週五9:00-18:00
地點：靜宜大學藝術中心   
地址：台中市沙鹿區台灣大道7段200號  

策展論述

物．體無—在浪費的遺跡裡生產意義                            文/華建强
 
本展邀請三位藝術家，分別是袁慧莉(1963-)、黃柏皓(1981-)與曾霆羽(1983-)。他們三人分別使用了不同的創作方法，卻同樣聚焦於探究東方媒材中的物性，以及利用材料的特質來對應於各自所面臨的世界，並依此呈現出濃厚的個人樣貌，進而凸顯自身或環境帶給他們身體上各種不同的感受。透過了這三種不同的創作方式，從材料的實驗過程到作品完成的階段，他們也在其中體現當下時空的感悟，或對生命生存的個人省思。
 
袁慧莉：毀壞過後的重生
袁慧莉的火墨作品使用了宣紙燃燒後的灰燼來作畫。這是將一個完整的物件摧毀，然後利用它的殘餘之物，使之再生，並且化作創作觀念上的必然之物。作品影射了大氣、環境與人為生存之間的矛盾。現今社會工業的殘汙飄散在空中，使得清澈的家園不再。此時宣紙作為空汙的代表，期間亦連結了自然樹木的人為製造所帶來對環境的破壞。而就在紙張被燒毀的過程中，不僅調侃了過往士人所遵循的天人合一思想，也從殘餘的灰燼所建構的山水之下，狠狠地諷刺了歷史畫作裡，對理想境地的投射與追尋。
撕貼的水墨是作為火墨成品的對照，但其實袁慧莉在對一幅完整的山石撕下之際，間接叛逆了傳統水墨在設計上所強調的可居、可遊觀點。此乃截取了山石後，再令每一個被撕下的缺塊成為各自的主體。透過了重新組構與拼貼之後，再去製造一處可不斷調整、變動的世界。如此一來，文人在紙上逸遊的思想消失，取而代之的，則是反映出現實世界中的變動、不安以及組構的環境。
 
黃柏皓：以多造無
黃柏皓作品看似單純與無物。其單純是因為透過筆刷將顏料層層堆砌，把整個平面空間填滿。畫面表現因此顯得均質，並呈現出一種類似真空的狀態。這是因為在他的創作過程之中，使用了繁複多次的操作，令畫面多到滿溢時產出均勻的質地。其均質與空無的關係因為上色次數的頻繁而產生出連結，正是在此連結之下，他規劃出來這單一色彩的世界，顯然就成為了材料滿布與空無關係中的相互矛盾與指涉的空間。
然而空無有著隱含無物的象徵語彙，而均質則是材料豐富的代表，並將既有的不均填滿。這兩者看似矛盾，卻又有所關聯。當均質趨於繁複與極致時，作品所呈現出來的一致效果，卻正是空無原來的基礎。因而利用「多」的手段來製造出「無」的效果，兩者本身就是一個極具矛盾與衝突的立面。但黃柏皓掌握了兩個看似對立的端點，讓「多」的添加趨近於「無」的狀態，儼然成為他抒發心性與創作的特殊方法。
 
曾霆羽：磨造的危機
曾霆羽製作了核廢料桶外型的墨條，利用危險廢棄物的形象與傳統用墨的結合，在古典文化的調性中置入了危機意識。廢料桶的內容物由核能改成了墨，頗有影射傳統書畫工具的一體兩面。透過墨的中介，轉化而成的文字既能造福人群，亦有可能是權威思想的毒瘤。而過往被視為心性鍛鍊的磨墨過程，在材料外觀的改變之下，更直接指涉了現代社會隨處潛伏的風險。透過一點一滴的消磨歷程，由固體溶解至流動的液態，滲透的方式隱微卻又瀰漫。並在不知不覺之中，風險擴展至整個社會。
此外，廢棄的建築石料所製成的台座，意指了人造環境的污染。不論是巨大建物的視覺感官迫害，又或者是利用消滅植被、強據自然的作法等等，其意義濃縮在這些殘缺的石料之中。進而，當核廢料桶與廢棄石料結合在一起時，這看似單純物性的結合，背後的意念卻不僅僅停留在物的拆解與重組的過程之中，事實上，它更彰顯出物件背後所隱含的多重意義的疊加。至此，作品反映了他關注於自身居住的環境問題，也擴展傳統歷史文化，在現代社會上是否仍然適用的拉鋸與反思。
 
物．體無：選擇除去的浪費
「物．體無」援引日本用語「勿體無(もったいない )」。其意義的來源則是從佛教中的用語「物體」的否定詞而來，意思是「當某件事物失去了它原來該有的樣貌，對於如此的狀態感到十分可惜與感嘆的心情」。然而現在則是表達出事情沒有辦法充分發揮其價值而造成了無謂的浪費之意。由此，本篇「物．體無」的概念所欲形塑的意象，則聚焦在創作者使用其創造的「物件」時所引發的一連串被普遍價值認定上的浪費之用而言。但對於作品製造者來說，這樣的「浪費」非但必須，往往也被視為必然的過程。尤其，此「浪費」又建構在他們刻意去除物體原有的型態、樣貌，或者是改變原本用途的意念之下而成立，它同時也具備了置換材料意義，以及拋棄物體原本使用的方法之包袱。
在袁慧莉的作品中，搞破壞與減法的過程具體而顯現。以火墨去除了宣紙原本的物質性樣貌，之後再以殘渣為材料來看，那些被普遍認定的浪費，就在於宣紙完形的去除而顯得可惜。此完形在被破壞的同時，也正是她火墨與水墨作品成形的轉捩時刻。尤其當這些破壞成為了創作上一個必然的手段時，「不完美的山水」，以及紙張的功能性「被浪費掉了的山水」，和宣紙看似「物非所用之山水」，都建構出了她依此浪費態勢而來的巨大價值。
黃柏皓利用筆觸的累積而刻意去除形體，試圖將指涉與敘事降到最低。還原物質本身所散發出來的魅力。其壓低材料的使用方法，在普遍認定的浪費價值中，只使用了材料的某個單一特質，也就是材料的本身。由於沒有具體形象去輔助材質的施展，觀者僅能從作品所呈現出來的物質性去探究原先規劃之目的。因此，一種普遍價值認定上的浪費油然而生。因為創作者只使用了純粹的筆刷當作步驟。這顯然與具象表現所追求的結構或空間的關係嚴然不同。尤其在他實踐以及執行意念的過程之中，那個不為所思的當下，正可與現今忙碌的社會為對照。於是關於浪費以及可惜用語之所以會被提出乃是其中的原因。
相較於另外兩位藝術家用繪畫的方式來操作，曾霆羽的裝置則是不透過毛筆為中介，以及沒有繪製圖像的過程。他以墨當材料，利用塑造以及置換造型、外觀的方法，試圖改變媒材長久以來被使用與觀看的慣性，將機械裝置當作人的手臂，成為另一種非關製造者自身勞動的動力。並以機器代勞，扭轉磨墨的過程中被一再強調的個人心智之磨練。在規律的機械性動作中，創作者設計與組裝器物，再透過那些被組織好的物件進行如常規般的物質性運動，因而機械取代修練的程序，並且明示了現代化的社會，勞動的可取代性。此外，在過往傳統書畫的表現裡，磨墨這件事，往往被視為作品製造過程中的其中一個步驟，此動作是中繼而並非終點。創作者製造作品的意識往往也不會僅止於此。正因為在磨墨之後，尚須搭配紙張、毛筆等用具，才能夠沾墨繪製圖像。所以，曾霆羽的磨墨裝置，其普遍觀點所指的浪費，就在於它只磨墨而不施作，並且沒有一般在認知上，作品產出的功能，因為磨墨這過程的裝置本身，就是一件完成的成品。
 
改變與再造：新意義的賦予
三位創作者在歷程中，同樣選擇了去除一些經常被認定的常規。因而在普遍的認知上，造就了某些被認為浪費的過程，然而對於他們來說，這樣的浪費卻是一種必須，也是必要的手段。尤其在此階段之後，更接續著改變與再造的程序。他們企圖改變作品施作的方式，並從中調整被觀看的視野，以及翻轉成果所賦予的意義。
袁慧莉的火墨利用材質轉換的方法，用燒製為過程，擷取物質消滅後的不滅之物：「炭」作為墨的使用。此時，殘缺變成作品另一個主體，這樣的過程其實也類似於礦物質經過人工研磨、消滅並化為原料的規則。換句話說，以炭為墨著重的是無用之物的再創造，這與她的水墨作品同樣都是摧毀了既定且完整的物件之後，再來作為重新編排，以及拼貼組合的意識。
黃柏皓則將單一材料重複使用，以規律的運作方式，凸顯創作者的無思狀態。此「無思」是將思考趨近於靜止，而此「靜止」則又歸咎於精神上，以及思緒上的平衡。對於他來說，「止」的動作也表現在作品上。相較於其他平面繪畫者而言，將紙張填滿色彩就像是初步的打底動作。但它還不能算是最終完成的結果。不過對於黃柏皓來說，適時的止步，變成了製作上的選擇。而他選擇在還沒有添加其他具象或抽象的形象時就此打住。作品這個時候改變了被運作的方式，最終就只剩下材料本身的獨語。由多層次的筆觸一次次填補到成為均質的色塊。色塊最終因為平面性而呈顯出「無」的狀態。如此試圖趨近與回歸原始的方法與「無思」的狀態，就在成果完成時達到了再生。
和黃柏皓類似使用「止」的意涵，曾霆羽卻是在磨墨的過程後就停止，以及改變了書寫與繪畫的後續。此時的磨墨是以觀念性的置入，利用制式的行為，用機器替代人力尋求一種消解形象的意志，作品裝置因而沒有一般繪畫的平面性與構圖元素。所以也就不介入顏料的偶發與碰撞展現，只在物質的探究裡，凸顯磨墨的過程在人文、歷史與社會的關係上互為對應。當改變形體過後的固體透過機械裝置成為了液態，墨的觀念性即成為他創作上所關注與再生的焦點。此時攸關於環境上的空汙、廢棄物、生態危機等等議題，就變成他加以改變與再造的材料。
 
物隨人用：提供生命另類可能的想像
作品實驗的方法往往能夠提供給觀者許多感官或知識上的刺激，尤其是對於歷史上既定法則的推翻，又或者給出了更多觀看世界的角度。三位創作者的作品所揭示出來的意義，同時也都反映出了他們各自面對社會，以及試圖提出思考材料使用時所面臨的困境，並依此改用其他種方式，尋求製造上的其他出口。甚至更進一步地，這些探索的過程，最終也都將會被類推成為，理解這個世界的取經路徑。
袁慧莉水墨與火墨的作品都因破壞而再生出另一種創作上的可能。尤其火墨的古畫新作，凸顯了當代社會所處的困境，此乃以渣回應理想境地的嘲諷，並且反應現下環境的困窘與不忍目睹之憾，利用往復的回歸找尋過往美好的境地。然而這個境地卻同樣被殘餘所建構。如此十足的嘲諷意味，凸顯了過往今來的種種矛盾。不僅是關於家園、環境、甚至是人的內心所憧憬的美好，都被其一一打破。而材料被重新使用後的創作，促使人們更深刻地思考該如何與自然更和諧地相處，也為活在這個備受汙染環境下的每一份子，注入些許反省思考的可能。
黃柏皓的平塗沒有材料跟材料碰撞上的偶發、交流與突發的狀況。顏料此刻獨自散發出自身的光彩，這乃是經過固態的顏料本身，再經過筆刷的繪製而鋪展到平面上的過程。但這意味著什麼?創作者以近似於徒然的刷洗過程尋找一種穩定且均勻的質地，其對應於這個繁雜而多元變動的社會，顯然具有某些個人精神性的探求。對於迷失在渾沌世界上的人而言，此樣沉靜的無思與「止」的方法，成為了另一種追求精神穩定的材料。或許，這也就是黃柏皓在他作品製作時所刻意提供給人生另一種探尋與追求的目標。
曾霆羽的機械裝置陳述了墨的物質，對應中國歷史長久以來的人文思考，也牽涉到了許多文化更迭的消長與過程。尤其在過往的東方世界中，墨跟讀書人的關係總離不開某種威權與精英式的場域。而西方工業的機械性，則打破了社會上下階層的藩籬。這代表著東西兩方物質的差異性，或許也就是曾霆羽試圖去衝撞與嫁接兩者的微妙關係。在南轅北轍的物質結構中，尋求歷史文化以及環境生態的共存，並依此提供出個人在思想上的寄望。
在理解了「物」將隨人所用的時刻，三位創作者不約而同都在物質的實驗過程中，表現出事物不應該受到既定規範的限制。也從過往的經驗中，再造出另一種材料使用的可能。最終，更藉此探索模式，提供給人生另類追尋的想像，以及勇於嘗試的冒險精神。

「火墨」（導演版）紀錄片受邀參加2018嘉義國際藝術紀錄影展開幕片之一，以及3/17放映，為本屆五部國際首映片之一。
此片在去年耿畫廊「墨的兩種呼吸方式」個展中，首次曝光的紀錄片影像基礎上，再增剪加長版，將展覽開幕時的現場表演創作畫面部分剪接進去。使整個火墨觀點與結果更為完整。
此片除了開幕放映外並於3/17下午五點再次播放，並舉行映後座談。

關於影展的連結官網：2018.chiayi.film/home/

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​「變是為了超越。水墨可以很生活、充滿想像、回應外在世界，不再是單一薄弱的、威權僵化的。」-策展人白適銘 
周六(2/24)午後，耘非凡美術館舉辦「力場與變奏─水墨的跨文化性」畫冊發表會暨講座，由策展人白適銘主持，對談4位參展藝術家─許雨仁、張永村、鄧卜君、袁慧莉。
由各自的創作歷程與思考觀點，形塑此展主題以及台灣當代水墨的景況。活動過程有趣而內容精采。 

許雨仁用拓荒精神，尋找水墨的可能性，年輕時經常往故宮跑，深深受到傳統山水畫中〝留白〝的強而有力憾動，思考人為什麼總是關注〝有〞，卻不關心〝沒有〞？他作品中大面積的留白，把對物質和形態的依賴降到最低、將極簡最大化，從中探索人活著的精神性。
 
張永村在26歲時因結織林壽宇而進入藝術領域，自比同是26歳開始展露創造力的畢卡索和愛因斯坦，他不斷突破框架，試圖翻轉水墨印象。80年代，嘗試將水墨〝從牆面拿出來〞─翻轉、拼貼、懸掛；或是帶領一班學生，仿如Jackson Pollock盡情〝潑〞墨，甚至直接讓身體參與，因此其作品中帶有的隨機性、表演性、身體性，風格活躍特異。 

鄧卜君封筆從事古董生意數十年，培養深厚傳統文化底蘊和審美情趣。長期深居花蓮，在地取景再加上對〝人〞的距離感，他的作品專注石頭紋理、雲、水、月等自然、天地。鄧卜君說再度決定重拾畫筆時，翻出求學時代對水墨繪畫觀念的整理並盡極最大化之，期望作品貼近生活、貼近個性、立體而重彩，最終希望觀者從其超自然的精神風景中，感受到一股幽默。 

袁慧莉出生在台灣思潮湧動的時代、成熟於戒嚴和解嚴的中途，藝術領域風起雲湧，傳統水墨進入材料和技法上的變革。她說創作是去回應自己面對的時空，她的方式是挑戰形式。棉麻布、生宣的使用，使新的技法和筆墨韻味應運而生；三角形的空缺性、石塊的孤立回應台灣政治、文化的邊緣處境；火墨回應環境汙染；山水則如容器，承載個人情感和宇宙觀。一個少見獲得藝術博士學位的水墨藝術家，袁慧莉的思考深刻而自省。 

​策展人白適銘總結，此展六位參展藝術家思惟獨立且風格迥異，以生活、學習經歷努力思考和創造未來，共同建構了台灣當代水墨的燦爛成果。

策展人：李思賢（東海大學美術系所副教授）
學術主持：夏可君（北京 中國人民大學文學院教授）
藝術家：程延平、許雨仁、袁慧莉、阿卜極、張富峻、吳銀海、沈宏錦、蔣三石（依年齡序)
展覽時間：2018.01.27~03.04
展出地點：索卡藝術中心（台北）
【開幕茶會暨座談】：2018.01.27 下午3:30
主題：水墨精神的現代轉化
主持人：夏可君
​與談人：何乏筆、李思賢、袁慧莉、張富峻、阿卜極

解构与重构：台湾当代水墨的悖论诗意 
​   
夏可君  中国人民大学教授批评家与策展人

 
诗意的美在于里尔克所言的“纯粹的矛盾”，矛盾越是纯粹，此纯粹还充满了矛盾，瞬间中的永恒，历史中的诗意，这才是现代性至高的悖论美学。水墨艺术如果有着当代的意义与表达，就是在于要去面对双重的悖论：既要承接传统但又要转换传统，既要面对西方现代性的突变革命但又要默化其灾变的后果。如果水墨有着现代性的使命，这就是同时承受此解构与重构的双重任务。
本次展览的几位台湾艺术家，是台湾艺术家中的翘楚，但他们的作品却还没有被学术界所充分认识，这次集体的亮相，乃是为了探讨台湾当代水墨精神的这些艺术家们，如何以其持久的水墨精神的探索，形成了自己非常具有可识别的风格语言，并试图展现他们如何面对上述的悖论，如何体现出基本的水墨精神？如何重新面对自然？以自然的立场来表达另一种自然化的艺术形式。
保留传统山水的形态，使之进入宇宙浩瀚的多维空间，以极其细碎的笔触，还以抽象的几何形，让画面上的“空白”被无尽扩大，让水墨的“空无性”与“自然性”得以重新生长，这是许雨仁作品无尽余韵的神秘性。保留传统“册页”的形制，却以抽象化与疾涩书写的笔墨，在拆开与重组之间，以日式小屏风富有节奏变化的图像建构出序列的差异性，让我们重新感受到自然与空白相互启动的丰富性，这是程延平所重构的东亚式辉煌传统。接受现代性焦虑与烧灼的考验，让水墨接纳异质性与它异性，生成为“火墨”，但又恢复了剩余物的尊严，这是袁慧莉了不起的贡献。瞬间的燃烧却被赋予永恒的铭记，禅意的余味却获得激烈的眩晕，油画经过与底线主义对话之后，所形成的“微光神采”，有着漩涡中的安定，这是阿卜极的东方神韵与无余涅盘的智慧表达。一切被解散后，自然也魂飞魄散之后，如何以墨色的笔触与灿烂的色彩，保持散碎与支离的“飘扬”，却又播散出自然内在的无限生机，这是张富峻综合材料的书写神力。有着书法文字与书写的抽象与简化，与日本少字数现代书法的对话，但放大后，以更为综合材料的呼吸细节，融入生命“苦涩”与“坚韧”的情感，这是吴银海字形书写所体现的个体生命存在之威严与挺拔的性格。支离的自然世界也有着神话与童话的文化记忆，水墨的趣味本身就是生存美学的天真中悄然融入神秘的浪漫，是余留宝瓶中“翠芦莉的余香”，这是沈宏锦“花团锦绣”一般油彩作品的新山海经。在自然中作画，让自然来为，让自然出场，无论是笔墨线条还是空白的呼吸，在淡然之中天地自在，“游心于淡”，一切都在自然之中活化，这是蒋三石水墨作品的默化与含蓄。
无论是风格形态，还是展示的形制，艺术家们的作品之间都有着内在的对话与呼应关系，还都经过了物化与空间化的双重转化。当代水墨，从传统的图像记忆，走向材质感或者物性的生命质感还原，从现代性的生存焦虑与无根状态的深渊出发，既走向平面空间与展示空间的延展，又试图让“物性”与“心性”再度发生内在的触感，这是台湾这些中生代艺术家面对地方性、文化性与当代性这三者的紧张关系所形成的艺术态度，本次展览的价值在于，艺术家们的作品体现了在断裂与碎散中，在充满悖论的生存处境中，重建历史诗意与自然灵晕的勇气。

「力場與變奏─水墨的跨文化性」藝術家講座Part(I),今天下午在耘非凡美術館舉辦。
與談人─參展藝術家袁慧莉、成大歷史系蕭瓊瑞教授、國立台灣美術館前館長薛保瑕─無不竭盡心思準備非常豐富的內容分享給參與的聽眾們。 蕭瓊瑞教授以「革新水墨」、「文人水墨」、「現代水墨」、「後現代水墨」各不同時期風格的藝術家作品梳理〝當代水墨〞，接續描述袁慧莉創作風格並肯定其藝術史定位；曾為袁慧莉博士班教授的薛保瑕，時而以師長角色還原袁慧莉創作歷程，時而以同為女性藝術家身份提出同儕觀感；袁慧莉則線性描述創作心境且時常感性地進入藝術家天馬行空卻豐富多彩的世界。 參與講座的貴賓與講者互動熱絡，對袁慧莉以至台灣現代水墨新穎的活力和氣象感到興奮與好奇。今日耘非凡美術館的午後時光，充實而愉快！

與談人：藝術家袁慧莉、蕭瓊瑞、薛保瑕
時間：1/20(六) 14:00
地點：耘非凡美術館(台南市東區林森路一段370號)
​
袁慧莉，台灣戰後現代水墨發展第三代藝術家，創作形式多元豐富。奠基於第一代藝術家墨暈書寫為主的風格、第二代突破〝抽象至上〞開發筆觸新發展，袁慧莉以「孤山水」、「類山水」、「轉─形系列」、「太虛系列」以至獨創之「火墨系列」，呈現自然與心靈的圖像，袁慧莉作品展現剛柔並濟之美。

耘非凡美術館「力場與變奏─水墨的跨文化性」第一場藝術家講座，邀請參展藝術家袁慧莉、成大歷史系蕭瓊瑞教授、台灣美術館前館長薛保瑕對談，探討在當代水墨多元風貎發展之下，袁慧莉如何具陳自我風格？「類山水」如何提供不同於傳統的水墨觀點？「火墨」如何重新定義「墨」？以及袁慧莉的作品在臺灣當代水墨發展的價值與意義？

​歡迎蒞臨參加講座。*RSVP：entai@chinigallery.com 或致電06-2600-605耘非凡美術館

策展人
國立台灣師範大學美術系 教授
白適銘

展場：臺南耘非凡美術館
協辦：采泥藝術
展期：2017/12/17-2018/03/31
參展藝術家：文霽、許雨仁、陳幸婉、張永村、鄧卜君、袁慧莉

                                                         策展論述
​白適銘教授

    百年來，水墨在被動、緊繃且充滿衝突的國際關係中，尋找其現代價值、意義及文化依歸，然而，不論如何在東西方之間進行折衝，缺乏跳脫傳統框架、創造與時俱進的外延能力等問題，已成為其中最大阻礙。這些問題，隨著二十世紀初期以來世界局勢的紛亂而益顯嚴重，起伏於不同陣營的爭議抗衡之中，即便戰後亦未曾稍減。具有千年歷史的水墨藝術，如何在僅有百年的短暫時光中，完成現代化變革，其難度可想而知，彷若撼動封建王朝一般，即便時至二十一世紀之今日，仍未臻完成。
    水墨文化現代性的擴充，除了透過西方文藝形式觀念的移植剪貼，或進行所謂的「東西融合」之外，是否別無他法？東方社會歷經政治、社會、文化等激進現代化的百年歷程，是否具備架構自律性的發展經驗，形塑具有獨立、自主意義的觀視及演繹能力？在國家、種族界線不斷模糊的當代世界，如何尋找多元包容的跨域可能，跳脫過往過度偏執於「傳統與現代」、「東方與西方」、「保守與開放」等意識型態的二元對立？開拓水墨當代視野的前提，又需要何種心理及技術建構作為基礎始能達成？
    逐漸走向「去中心」、「脫殖民」、「全球化」及「多元認同」的當代社會，更需要的是一種彼此包容、相互承認及尊重差異的知識視野及溝通能力，進而產生反映「跨域式」時代精神的文化景觀。所謂「跨域」，代表超越在國族、地理、性別、階級等方面有形無形的框限，並在更民主、自由、平等的基礎下，尋找對話而非對立的渠道。水墨的跨域性建構，尤其在當代文化的形塑過程中尤為重要，不僅得以解決媒材及功能上的古來侷限、跳脫近百年間的異文化對抗，進而邁向既整合又各擁主體的全新階段。
    自此，水墨得以在以全球視野為議題的方向下擴充跨域性經驗，尋找在地、在物及在己的主體價值，反之亦然。同時，發展具有流動性、不斷延異的文化動能，成為當代文化作用力的演繹、展示場域，最終完成其當代形式及精神的建構。從這種角度來說，歷經古代、現代及當代等不同時間衝撞的水墨，不同階段之間，形成一種「文化動力學」(cultural dynamics)式的交互關係，從「理想」(神聖信仰)、「意識」(經驗理性)到「理念」(心靈創造，前二者之綜合)體系的不斷轉化變遷，產生具有循環性的文化生態規律。
    任何時代文化的形成，不論屬於上述何種體系，都是在交錯消長或激盪共振的動態關係下所產生，並互為因果。其彼此在「制約力」(restraining force) 與「驅動力」(driving force)的反作用力平衡中，建立彷若「力場」(force field)般的能動連結，透過後者不斷超越前者的過程，打破既有、停滯的平衡狀態，進而引帶全新的文化生產。故而，糾纏於新舊文化衝突中的水墨，在尋求當代價值意義之同時，更重要的是跨越主調與變奏相互排斥的關係，尋找統合與差
異共存的可能，並進而建構多元、互動的跨文化特質。
    本展覽透過文化動力力場理論之梳理，檢視戰後台灣水墨的變異軌跡。藉由文霽、許雨仁、陳幸婉、張永村、鄧卜君、袁慧莉等不同世代藝術家之作品展陳，呈現由抽象、結構、極簡、裝置、影像、魔幻、性別到生態等不斷變奏的動態文化景觀。基於對水墨傳統的反思，現代水墨放棄模仿與再現、走向結構造型的簡化與符號化，尋求物質與形式上的解放與純粹；當代水墨則遊走於媒材、觀念的辯證之中，營造反映身心狀態、超越現實的視覺奇觀，突顯當代社會疏離又緊密的錯綜現象。其彼此間，存在既關聯又獨立的動能關係，共同交織出水墨畫史中最具跨文化意義之一頁。