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墨的兩種呼吸方式
袁慧莉_收錄於2022靜宜畫冊出版
English
第一章 火墨緣起:北京
紫霾警報
2015
年
12
月赴北京中央美院參加「傳統重塑」現地創作聯展,抵達
北京遭遇生平第一次的霧霾紅色警報,第一次被鋪天蓋地的空污煙塵罩身,那種伸手不見五指的視覺與嗆味嗅覺震撼,足以將我從不食人間煙火的金山鄉間桃花源重重地拽回人間。
我被安排在北京中央美院入住的宿舍窗外,便是一根正冒著煙的聳天煙囪,煙囪後方便是市民居住的樓房,原來,這種空污煙塵,是這裡的日常!
因為遭遇如此強烈的體感經驗,我要如何使用「水」墨來表現正在面臨的真實空污經驗呢?千年的「水墨」傳統畫論裡都是
表彰
理想自然美的筆墨審美觀,我感到古典水墨美學不符當下真實體感,那些水墨篇章裡的筆墨呼吸,與這眼前真實嗆鼻的呼吸完全對不準了!
我決心直面我的真實感覺,並在北京中央美院舉辦的「傳統重塑」聯展現地創作中,與古代對話,用另一種方式表達空污現象,以嗅覺取代視覺,於是以燒灼為主的「火墨」在我腦中成形。
那根宿舍窗外的煙囪給我靈感,為呼應著這根煙囪的形象,我買了一刀宣紙,在當地博生藝術家的工作室熬夜燒宣紙,那燃燒的紙卷就像北京日常供暖的煙囪,也像工業區排放廢氣的煙囪,在北京紫霾的天空下,我將燒了一半的宣紙炭灰收集起來,這是我將在展覽會場現地創作「火墨」使用的素材。
我刻意選擇在中央美院七號樓的展場中間圓形的磁磚區,將之視為北京祭天的天壇,開始以手撚宣紙炭灰臨摹強調「身即山川而取之」觀點的北宋郭熙代表作《早春圖》,以燃燒又充滿焦燥氣味的宣紙炭灰,替換《早春圖》裡滋潤欣欣的水墨山水圖像,宣紙炭灰象徵燃燒後排放在空氣中的
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炭微粒。在北京,象徵帝國山水的水墨《早春圖》的「潤墨」,被火墨《早春圖》的「燥墨」取代。
在這個虛擬的天壇上,我如同祭祀般地,將剩餘的宣紙炭灰放在地上,燒過的宣紙卷,一部分捲起立放或平放,一部分攤開放在臨時的台座上,就好像在舉辦一場祭奠氣候變異的場域。
第二章 古今對比:臺灣
關於嗅覺體感的墨
我
1992
年就開始
長年生活在北台灣面海靠山金山小鎮潮濕的鄉下,多霧濕潤的空氣感是我創作早期《孤山水》風格的靈感來源,筆下的「潤墨」是回應我在這空濛中呼吸的身體感知結果。
但在北京一週之後回到臺灣,又正好碰到北京霧霾在東北季風的吹引下移動到臺灣,位處臺灣東北邊的金山是迎風區,空污無國界,隨著季風移動四處飄散,沒有任何桃花源可以逃離!碳排放在氣流中傳播,即使生活在鄉間,仍然抵擋不了無處不在的空污效應。
霾原來在生活中早已存在,只是我以前並沒有關注它,我造訪了雲林麥寮六輕石化工業區,開在中彰快速道路上,感受了無止盡的煙霾漫天遮蔽了天空與一切景物,這白茫茫一片真不乾淨,塵霧瀰漫一點也不浪漫。我開著車,自己也是製造空污的一份子,生活在以空氣換取便利的時代,「火墨」,是時代的反應,也是我的懺悔。於是我知道,「火墨」必須持續進行。
什麼是「墨的兩種呼吸方式」?在當今日常生活中常會出現的兩種呼吸狀態:當清爽的濕霧來時,我們張開嘴深呼吸;當
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的霾害來時,我們摀上嘴戴上口罩,淺淺的呼吸。
「筆墨」一直是屬於視覺的,但宋代郭熙提出「身即山川而取之」的四時山水創作觀,留下帶有濕潤氣息的《早春圖》,是想將那畫中的潤墨,指向早春時節霧氣蒸騰的呼吸體感,那麼有沒有可能我們以身體感去表現另一種氣味感的墨?那是關於嗅覺於當下日常的呼吸感受。如果我們不再忘卻身體感知作用於山水的這一重要環節,如果我們不再只是依賴視覺的筆墨去畫山水畫,而是將嗅覺之身體帶入山川而取之,那麼,在霧中呼吸或者在霾中呼吸的山水將會是什麼?
在
2017
年於台北內湖耿畫廊舉辦「墨的兩種呼吸方式」個展時,我再製作一件正式版
《火墨.郭熙《早春圖》No.2》
,
同時加上自製紙筆作為細部描繪工具,
並以原尺寸臨摹,進行更完整的裝置展出。同時,也做更多的火墨對臨作品,成為一個系列。
器氣一體:裝置的隱喻
《
火墨
》
系列中有三件以透明箱體裝置作品,分別是
《
火墨
.
范寬
《
雪景寒林圖
》》《
火墨
.
關仝
《
山溪待渡圖
》》《
火墨
.
郭熙《秋山行旅
圖
》》
,
《
器經
.
大器篇
》有言:「
天地有器
,
然後有生
。
氣有則器
,
有器具氣
,
器氣一體
。」氣在容器中存在,天地山水便是一種容器,山水之中有氣,農業時代多半是美好的空氣,而工業時代則更多不美好的空氣。
透明箱體代表「天地之器」的隱喻,在
箱底中央放置一捲
燃燒的紙卷比喻煙囪,
以火墨臨摹三件以季候或自然景物為主題的古典圖像,對應於紙卷
煙囪所燒的焦燥灰燼
,隱指焦燥灰燼
使山水蒙上霾氣燥墨,透明箱中的底部撒留些炭灰,象徵飄散在空氣中的炭物質,隱喻霾塵流動的特質。
裝置作品如
《火墨.郭熙《早春圖》No.2》
象徵
祭天的圓形天壇
《
火墨
.
許道寧
《
秋江
漁艇圖
》》
以三柱灼紙捲如祭桌香奠
、《
火墨
.
米友仁
《
雲山
圖卷
》》攤平層層空白灼紙卷,隱喻燃燒破壞自然,雲山消失後的空景,都象徵
當代生存者面對古今氣候變異下,在殘存的勝景灰燼中,對美好自然的逐漸消失進行著唏噓奠祭。
火墨之形異:材質物性的對辯
「火墨」的觀念性來自於對「墨」的材質如何擴延其物性語彙的探問,「火墨」來自火燒宣紙後剩餘的炭灰,「水墨」的「墨」,也是從火而生的炭。《孟子
.
公孫丑上
.
注》曾說:「炭,墨也」。「墨」這個字就是從其
「燈盞碗煙」
製作工法的象形而來,在土上一豆燈火,燃燒材或煉自木材的油,覆碗收煙,集煙製墨
。「水墨」與「火墨」的本質都是炭灰。
「水墨」從最原始的材質原料角度來看,所使用的「墨」是經過燒「木」取細炭灰,調膠後捶練成的墨條,加「水」研磨才產生「水墨」,在媒材特性上是「先火後水」的材質使用。
而「火墨」是以宣紙燃燒成炭灰,再取此紙炭灰作畫,作畫過程中完全不加水。宣紙的原物料是樹木或植物,在製程中必須先經過以「水」浸軟「木」皮,絞碎成紙漿後手抄製成。所以,「火墨」的宣紙炭灰是「先水後火」的材質使用。
就材料本質言,「水墨」與「火墨」都同樣包含了「水」、「火」、「木」這三種物質元素。「火墨」使用的宣紙,與「水墨」的墨條,都同樣來自於樹木原料,但與「水」、「火」的天然元素產生關係的製程不同,造就不同的結果。
研究歷代山水畫論,會發覺關於「墨」的墨性審美取向,多半偏向以「潤墨」為上的觀點。在用墨上強調「潤」的美,而摒棄「不潤」的,例如唐代杜甫在題畫詩中所說「元氣淋漓障猶濕,真宰上訴天應泣」,「障猶濕」的「潤墨」,指向了「元氣淋漓」所形成的「真宰上訴」之自然美;北宋初李成在《畫山水訣》指出「燥澀乾枯而不潤」的用墨是不美的,因此,他強調:「落墨無令太重,重則濁而不清;亦不可太輕,輕則燥而不潤。」;擅畫四時氣候山水的北宋郭熙《林泉高致》也說要以「墨色滋潤而不枯燥」為目標;元代黃公望《寫山水訣》的用墨美學追求「在生紙上,有許多滋潤處。」;明代唐志契《繪事微言》則說墨性「盎然溢然,冉冉欲墜,方
烟
潤不澀,深厚不薄」;明李開先談「潤筆法」;清鄒一桂說「用墨淋漓」「用墨渾融」;民國黃賓虹以「渾厚華滋」為筆墨標舉等等。
古代畫家用墨重「潤」不喜「燥」,但也有畫家提出關於「燥」的用墨觀,例如
清代龔賢《半千課徒畫說》中說「皴宜燥,不燥即墨矣」,這是指用筆的方式,所以這裡的「燥」指的是乾筆、渇筆的意思。即使使用渴筆焦墨也必須與渲染潤墨相融相生,燥墨焦墨是為了襯托「潤」的存在。
「火墨」不意圖遵循古典墨性美學的複製,而是從三種自然元素互為表裡的製程關係中,透過「返」本質的材質還原探索,揭開墨的物性本質辯證,以便將千年不變的墨性思維,由本質向外翻轉,在同質中發現物質反向操作時產生的異質性,藉此打開「反」(古)墨性美學形意的對辯場域。
山水畫不可避免地總需與自然環境有所對應,我提出「火墨」,不僅是回應氣候變遷的當代空氣現象,同時也深及對傳統水墨之墨性本質的探究與對辯,從材質物性上辯證出墨的形式變異。
火墨之意異:文化圖像墨性美學的轉向
從唐代提出「墨分五色」就證明了墨性美學與形態在山水畫中的重要地位,在往後千年的山水畫論中,針對墨性形態的討論就成為水墨畫的核心議題。即使到了「現代水墨畫運動」(以下簡稱「現代水墨」)捨筆留墨,仍舊離不開這個支撐水墨畫形意美學的核心,「墨」撐起山水畫史半邊天。
要研究如何推進或者探討山水畫在當代還有什麼可能?「墨」是一個必然面對的議題。而「墨」不該僅僅是視覺的,也應該思考如何聯覺嗅覺來表現。
火墨的「燥」不是前述古典畫論裡那種乾筆濃墨「燥」的意思,「火墨」的「燥」墨是對應於傳統水墨「潤」墨美學的反面而發生,是火焚後的焦氣,這是聚焦在嗅覺氣味上的,而非視覺上的筆墨形態。
找回失去的感官感知,真實地體驗並回應,將身體投入到生活之中,如果應該有嗅覺,就不要迴避,如果現實是不美的,就不要害怕表現真實。我藉由顛覆古典文化圖像,用以反襯氣候變異現狀,「火墨」不是為了表現理想山水或自然美而發聲,而是反映生存此時代的危機狀態,因體感與實受而出現的創作。
「火墨」所選臨摹的古畫並不是隨機取樣,而是針對帶有季候題材或者空氣內容的作品,將這些古典水墨畫作裡強調的「潤墨」換置成火墨的「燥墨」。這樣的挪用換置,意味著
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世紀的工業世界取代了古代農業時代的空氣,同時也反應盛行了一千年的山水畫語言,面對時代變異有需要產生新的形式來述說新的內容。
以「火墨」挪用古典山水畫圖像,不是為了以異材質模仿古畫筆墨的效果,而是藉由與古典墨性的落差,翻轉墨性語言。當今自然世界所面臨的污霾空氣現狀,需要火墨的「燥墨」來表達。火墨」不意圖歸返古典美學,是為了符應當今空污現象,打開新的「墨性」辯證空間而做,現實有時是不美的,這個時代不該只有「美」學,也應該有「反」美學。
第三章_霾日常:全球
身境感受的「火墨」
「火墨」看似追隨二十世紀中葉「現代水墨畫運動」(簡稱「現代水墨」)去除使用毛筆與中鋒技法的形式變革主張,但「火墨」與「現代水墨」仍存在著極大差異。
「現代水墨」重視形式技法變異,卻仍舊遵循傳統水墨美學語彙意涵,例如強調「宇宙自然氣韻」、「似與不似之間」、「寫意氤蘊」、「墨暈篇章」等等,在水與墨之間尋找類似於古典潑墨寫意美學與形態,所以基本上是「形異意同」的變革方向。
「火墨」,不僅材料技法與過往不同,更且在意涵語彙上與古相反,既完全在技法材料上變異,又改變潤墨美學的追求,在內容語境上都迥異於古典語彙,「火墨」在「現代水墨」的基礎上更往前邁進,在形式意涵上全然貼近當代生活真實面向,是「形異意異」的全面革新。
從呼吸的角度去觀照氣候變遷,並以對應於空氣的墨性去表現古今差異,墨的兩種呼吸方式,「水墨」《孤山水》反應我生活在潮濕多霧金山的遼闊視野經驗;「火墨」則對應於地球暖化形成的霾日常所見所聞,一水一火都是我的生活日常。
「火墨」面對的是日常生命經驗的議題,在二十一世紀已然全球化的實際生活中,生存議題是共通的,地球暖化已成為日常近身的現象。此時代的創作者,不再如上世紀中至末以「筆墨」為唯一關心的繪畫問題。當代創作者需要面對的是將失去的身體感知找回,透過有效地使用媒材技法、去轉化出適於當代情境的形式,將生命的真實經驗透過觀點去更新歷史語言,以提出適情適性適境的美學內容與語彙。
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