一、站在荒野上
外在自然山石有其肌理形象，然而，情緒有肌理形象嗎？2007年，累積多年已滿到身體再也裝不下的喜怒哀樂，必須找到出口宣洩。情緒滿載到足以將規矩潰堤，多年被傳統法則約束的心靈，再也顧不得拘束，放任意識自然流瀉出來，那些筆下的點線，以自己也陌生的方式在紙上漫生，這一漫生就十餘年（圖1）。過去浸淫文人山水畫的我，從來沒有好好認識自己內在的聲音，而當情緒自己潰堤而出，它們鋪天蓋地的從潛意識爬出來，也令清醒之後的自己嚇了一跳，原來，我的情緒肌理長這樣！
為了好好地了解這批莫名其妙的作品，我花了很長的時間研究，發覺了既有的歷史畫論詮釋與美學辨識體系，有著無能為力的問題。最後終於了解到最根本的問題在於，以「自然性」、「筆墨性」的美學品評系統來論述非「自然性」、非「筆墨性」的「情緒性」造型，根本就對不準，不僅對不準，甚至有可能會因此被既定的美學品評標準判出局。
於是，我猝然發覺自己站在一個荒野上，沒有古人的崇山峻嶺可以依靠，也沒有現成好用的美學語言森林可以安放，我將自己岔出到了傳統筆墨理想國之外，必須靠自己的能力找到自己的路、建構自己的語言之境。那是個女性主體意識與語言匱乏之域，尚待建設。於是，我不斷地閱讀，不斷地書寫，就好像不斷地整理荒野上的雜草，我要理出一個頭緒出來，看看這個荒野可以建構出什麼！
「山水」即是「世界」的樣態，「世界」則是複雜的，有外在自然世界、遊人臨在、理想臥遊、政治或者文人之境；也應有內在心靈世界，難以捉摸的心理意識、抽象情感。傳統以「外師造化」所建構的可見世界，自古至今已完成各代高峰，唯獨「中得心源」的主體內在世界，隱密之語尚待被發掘與敞開。
二、「情緒性」皴法系譜
「皴」一向被視為事物的表面肌理，內在情緒能夠稱為「皴」嗎？當往內在世界探索，那裡也是歲月雋刻的種種情感痕跡，處處是影像：思念是絲線，不斷地吐絲纏繞編織；當悲傷的淚滴滿心房，它溢向紙張；當憤怒燃燒如火，它靜靜地在紙上燒，或許只有這樣，才能優雅地平息怒火；一連串情傷打擊，導致心律不整，當檢驗師出示剛照出來的心電圖時，我看到了心跳節奏被圖像化成紙上肌理，原來情緒可以製造出高高低低不規則的山谷……內心圖像如此多樣繁雜，七情六慾交織出人生樣態，當關注自我時，才發覺情緒的世界比外在的山水還要繽紛複雜。讓它流淌在紙上，從《冷山水》（圖2）、《繡山水》（圖3）、《太虛》（圖4）系列一路畫下來，最後定名為《類山水》。這是一條不同於文人山水畫系統的探索，我視之為自我追尋之路，試圖在被棄置的荒野世界中，找到可以安置靈魂的處所，離開女性語言匱乏的國度（傳統古典體系），尋找自己的聲音。正如法國女性主義學者海倫．西蘇（Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”）所說：「女性必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣。」我透過皴法將自己寫入山水畫中。
於是2007年至今，那些隨著時光累積的各種皴形，在《類山水》系列中愈來愈豐富。就好像歷代山水畫累積的各種皴形，最終在清代被歸納整理成了《芥子園畫譜》，《袁氏皴譜》是《類山水》的「芥子園畫譜」，挪用古典系譜的形式並予以語義顛覆，看似沿襲，實則內部指涉已差異化，轉向新的系譜化，以建立個人《類山水》的形意語言體系。
《袁氏皴譜》從《類山水》系列作品中，歸納整理擷取32式皴法樣式，分別命名、詮釋，以彰顯各式袁氏皴法的「形」與「意」。這些詮釋的話語，與自然山水無涉，但原本主體內在那些不可見的情緒、氣息、意識、感知等等，則被顯現為可見的點線皴形。
《袁氏皴譜》32式皴的編排順序是經過整理的，其實大體上也是個人20年來在情感上的演變狀態，從最早的思念、傷心、憤怒、糾結、煩躁，到慢慢調整平息，最終在時間的淡化中釋然放鬆看開，這一路下來的情緒變化，人生也過了大半。（圖5）
三、「類」（THEY）與差異並置的世界圖像
《類山水》的「類」這個字源自《山海經．南山經第一》裡的「類」獸：
「亶爰之山，多水，無草木，不可以上。有獸焉，其狀如狸而有髦，其名曰類，自為牝牡，食者不妒。」莊子曰：「類自為雌雄而化」。（圖6, 7）
圖6 類獸，取自《山海經．南山經第一》
Fig. 6 The Lei, from “Classics of the Mountains: South” in The Classic of Mountains and Seas
圖7《袁氏皴譜》線裝書珍藏版封面，袁慧莉繪製
Fig. 7 Cover art of Manual of Yuan's Texturizing Strokes, painted by Yuan Hui-Li
「類」獸長相似人又似狸貓，是一種混雜體，又是雌雄同體，吃了牠的肉就不會忌妒。因為牠自身既是雄性也是雌性，所以超越了性別之分，也就超越了情愛的糾結。這讓我想起最近西方《韋伯字典》解「They」為單數，指具有雌雄雙性認同之人，打破性別二分，既可作為複數也可作為單數。為了指稱在性別認同上也具有雌雄混雜性格的人，這樣的人既不能稱之為「He」，也不能稱之為「Her」，於是使用了單數的「They」，作為對這種混和性別認同者的主詞用語。西方自20世紀中葉開始關注性史發展，也對脫離二元對立的多元性別予以支持。而中國早期神話中，則已點出混種造型以及雌雄同體的超分類概念。
混合性別的「類」獸和「They」都是超越二分法的分類，不僅僅是自身具有混雜並置的特質，更且具有「是亦不是」「不是亦是」的「差異並置」。這點和我要藉由《類山水》利用混雜並置的皴塊構成畫面，來談「差異之合」的文化主體概念不謀而合，《類山水》看是山水但實則又不是以「自然性」為依歸的山水，有著曖昧難明未定的樣態。它提出關於介於「是與不是之間」的內容涵義辯證這一個層次的思考，而不是舊有美學上「似與不似之間」的造型形象辯證問題。所以，我以大寫的「THEY」作為《類山水》的專用名詞，就是指出超越既定分類概念的意圖。
自五代至現代，通常在山水畫結構裡有一種潛規則，就是一幅畫中的皴法樣式不多於一至兩種，習慣以統一皴法調性製造畫面的整體性與和諧性。《類山水》在結構佈局上則與這種一致性皴法的傳統不同，我刻意以各種差異的皴形團塊，製造構圖上的混雜拼貼感，「差異並置」的皴法結構製造出「差異之合」，而不是單一之合。這種「差異之合」的皴法結構，不僅僅是以情緒性的皴法來述說人情萬象，更是隱喻台灣島嶼在多元殖民史之後，呈現眾聲喧嘩、混雜並置的文化樣貌。
《類山水》看似山水畫，其實轉喻了主體的情狀特質，與隱喻台灣島嶼的眾聲狀態，這樣的世界狀態不同於古典山水畫裡所要追求的理想國或者桃花源那樣的世界，這是台灣多元族群共同存在的混雜世界。我以《類山水》的皴塊取代郭熙《早春圖》（圖8）裡的山石皴法，做成一件動態影像作品，意欲指出象徵封建帝國主體政治的山水畫，被改換成差異並置的多元化世界，以此隱喻世界樣貌在時空政體變遷下的轉換。
四、形意俱變：當代山水畫新姿態
回顧有關山水畫的歷史，我認為從古典到現代皴法的演變，「皴」的各種型態被發明、沿用、複製、歸納、法則化的脈絡，均不離「外師造化」的「似與不似之間」的思維邏輯、以及追求「真山水」的「自然天真」概念筆墨美學。
雖然「中得心源」在歷史的演變中並不曾偏廢，這使得「皴」從模擬自然慢慢轉向心象筆墨。但是，從論述內容上來看，歷來注重系譜性、脈絡化的文化語境畫論，仍然難免遵循著派別範式的詮釋路徑，這就使得皴法總不離「南北宗」式的辨識邏輯與筆墨詮釋方法，或在「自然性」造型美學為本的「真似之辨」中徘徊。「皴」過往總圍繞在「自然性」或者「筆墨性」這兩大美學論述路線，即使到了現代水墨畫運動的筆墨革命，猶難以脫離以自然性為本的這個歷史藩籬。所以，現代水墨畫運動中的山水畫被認為是一個換湯不換藥的變革，只完成了形式（工具、技法、造型）那一半的現代革命，在內容（美學、詮釋、意涵）上尚未完成現當代的革命轉向。
「何謂山水（shanshui）？」這一命題，到了當代，猶然圈囿於自然造化的詮釋對應嗎？或者，我們可以更開放地思考這個問題，我們如何看待肉身所處的世界？「山水」（shanshui）這一詞彙，比之「自然造化」、「風景」、「地景」（landscape），是否有著更多深化詮釋的可能？而作為「山水」畫之關契的「皴法」，是否能不僅僅在形式上變異，而是深入在內容意涵上有更不一樣的詮釋指涉！如果能做到這點，才算真正地走入近身於當代的語境吧！而《類山水》、《袁氏皴譜》試圖從主體認同的視角，提出關於「皴」、關於「山水」在形象上與內容意涵上不同的思考。
