感覺邏輯的運用---德勒茲《法蘭西斯˙培根：感官感覺的邏輯》讀後記
袁慧莉 寫於20100325
在德勒茲《法蘭西斯˙培根：感官感覺的邏輯》這本書裡，分析藝術家如何用感官感覺來感覺形象使之成為繪畫裡的呈現，對於塞尚與培根作畫的思維如何運作提供了即貼切而深入的言說。德勒茲透過深刻的觀察解析培根畫作背後的精神運作，他循著梅洛龐蒂《塞尚的疑惑》裡對於感官感覺的觀照脈絡進一步對培根繪畫提出分析：培根是如何運用他的感官感覺？是什麼感覺邏輯影響他對繪畫形象的選擇？對於本書的某些篇章的摘要閱讀，我想透過身為一個創作者的角度提出一些讀後心得。
畫家透過感官感受外在現象，這些透過感官而形成的視覺形象如果與畫家的精神內在作用之後會形成畫家自己所掌握的感覺邏輯，這個感覺邏輯導致繪畫形像的產生。
或許正是自身某種創作狀態的共鳴，在閱讀德勒茲此書某一些文字使我發現了某些有趣的聯想，這個聯想或許不盡全然確符於德勒茲的原意，但作為一種經驗的對照也不失為可參考路徑。
【心物合一】
「藝術家使用感官感覺(sensation)來感覺形象，這是一種屬於肉體的神經系統上作用；朝向主體〔神經系統、生命活動、「本能」、「生理成分」〕的面向與另一個對象物〔事實 、場所、事件〕的面向，它是兩種事物的組合體；它是在世存有(être-au-monde)，如同現象學家所說的：同時地，我在感官感覺中改變(deveins)，而某些事情，透過感官感覺抵達(arrive)，一方藉著另一方出現，一方在另一方之中出現。而最終這是同一個身體在發送與接收的感官感覺，身體同時是對象與主體。….感官感覺位於身體中…是繪畫所畫的東西。在畫中被畫的，是身體，這個身體不是再現的對象物，而是作為體驗感官感覺的身體。」[1]
德勒茲此文中所指的兩種事物:主體〔神經系統、生命活動、「本能」、「生理成分」〕如果可以將此主體所含括的神經系統、生命活動、「本能」、「生理成分」指向「心」，對象物指向「物」，這裡所說的組合體，是否便是胡塞爾意圖消解二元對立的方法:「將意識重新定義，稱作心物統一體。該統一體力圖打破二元對立：它既非物理學實在，亦非心理學現象，而是胡氏所謂的「先驗本質」…人的意識如同一個包裹，它含有一套關聯構造(Zusamennhung)，即能在心與物之間往返溝通，實現交流。」[2]
德勒茲是否承襲胡塞爾對於維心與唯物二元融解的觀念來看待意識活動，將意向活動與意向對象的平行律邏輯加以運用。
如果德勒茲所形容的提供塞尚與培根創作狀態的身體即是對象與主體的共存感通的一個載體，那麼這個載體透過感官感覺的心物合一作用於創作活動。
心物合一也是中國早已在魏晉時代便已揭櫫的一個極重要的觀點，心物合一乃是主客體之間交融於身體而達到的統一狀態，這個內在的不可見的交融統一狀態表現在外在可見的創作之中，在中國山水畫的這個被呈現的可見創作結果裡，我們可以看到一種介於再現與抽象之間的畫面產生，在梅洛龐帝解讀的塞尚畫作裡我們也看到了這種介於再現與抽象之間的描繪方式，這兩種(中國山水畫與塞尚的山水畫)畫面裡的線條與色彩的分析雖然有截然不同的系統，但就此二者的感官感覺的運作模式而言，都不可否認一樣具有這兩種面向(主體與對象物)的組合。
德勒茲所說的這個感受體—身體：「同一個身體發送與接收的感官感覺，身體同時是對象與主體。」這裡的主客體作用於一體的說法，似乎與中國畫論裡「目所綢繆，心亦往返」的感官作用相似，劉勰文心雕龍<物色>裡寫道:「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。」、「目既往還，心亦吐納」，使外象與內心可以同時作用的管道便是感官感覺---目---身體的感受器官，魏晉時代宗炳提出的山水畫創作美學觀裡有一段話值得參照：
「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。…又神本亡端，栖形感類，理入影跡。」[3]陳望衡說這裡有一個「主客觀相互作用，最後實現統一的心理活動規律。」這個心理活動規律與德勒茲點出的感受體裡的感覺邏輯是否一致？如果是，那麼這種心眼相互作用的創作感通方式，不只在塞尚、培根身上出現，也在中國山水畫家身上同樣存在。
【扭曲】
「培根不斷地提到，感官感覺，這是從某種「種類(ordre)」進入另一種「種類」、從某種「層次(niveau)」進入另一種「層次」、從某種「範疇(domaine)」進入另一種「範疇」。這也就是為什麼感官感覺是扭曲的主宰者、是身體的扭曲的中介者。在這個點上，我們可以對再現性的繪畫以及抽象性的繪畫作出相同的指責:它們經由腦部，而不是直接在神經系統上作用，它們並未接近感官感覺，它們並未得出感覺形象，而這是因為它們停留在感官感覺的唯一、而且是同一的層次上。他們可以進行形式上的變化，但卻無法達到身體的扭曲。」[4]
這段德勒茲提到扭曲的概念，乃是形容塞尚與培根的畫中物形象都在再現與抽象之間，這個扭曲是主觀的感覺所致，塞尚在畫裡的扭曲乃在他想表現他的感官所感知到的表象真實，不是古典寫實所理性認識的真實；而培根的扭曲則是他想要從再現的層次跳到另一個層次。
德勒茲對再現與抽象的這兩種繪畫提出指責，認為這兩種繪畫都在同一個層次，也就是在腦部的層次，他認為這兩種繪畫都沒有進入感官感覺裡進行扭曲的作用，這個扭曲乃是一種將對象物進行轉化的過程，使感覺形象具有實際對象物所沒有的再造力量，這個力量是使得所繪的物象具有「感官感覺的感受性(pathique)」，他進一步說明「這個力量就是韻律(Rythme)」。
扭曲意指改變原貌，乃是在感覺的內在才有可能存在，舉一個簡單的例子:譬如一個真實的房子是由兩個平行的直線為這房子結構的兩條邊線(圖一)，但如果想要使看畫者心理感覺到這房子的穩固感，在繪畫的感覺裡會將這兩條邊線往兩邊斜一些，使這房子在視覺效果上看起來更具有穩重感(圖二)。雖然(圖二)並不符合現實裡的真實，但卻符合心理的真實(內在的需要)，這種將物象加以扭曲的作法乃是為了強化感官感覺的感受性，賦予物象某種視覺的力量，這就是感官的心理邏輯。既不是真實的再現，也不全然脫離現象，而是在這兩者之間找到另一個層次的範疇。
這與中國畫是否有某種相似處？例如:山石的表面肌理被皴法轉化表徵、結構變形以達到某種心理的象徵(例:明變形主義的山水、八大山人的花鳥)。
中國山水畫裡的山水結構也是將真實物象予以扭曲，為了達到寄寓思想或是某種氣韻而進行山水的變形，將山水的物象予以符號化卻並不全然抽象，這個符號化的過程乃是從真實進入另一個層次，一種變異再造的過程，這種過程也可以說是一種意向的活動，是一種創造性思維，是一種感官感覺的作用，是意識在真實層與潛在之間運作。
在再現與抽象的兩端之間，具有感覺邏輯的運作空間；在主觀與客觀之間，存在著變異的可能空間。這個「之間」也是我認為藝術家應該自由遊走之處，這個「之間」提供逃離二元絕對的兩端，提供漂浮的可能，自同一性的陷阱中脫逃，到一個無限可能的「間處」[5]。
這個「間處」就是德勒茲在說明培根如何避免陷入再現的層次(陳腔濫調或是俗套)而進入再創性再現層次的創作方式：不停地在一個事前的動作和一個事後的動作之間擺盪[6]。
這裡可以看到所謂的從一個層次到另一個層次，在這拔除層次(前繪畫性的視覺性整體從他的再現性狀態拔除)與建構層次(建構出繪畫性的感覺形象)之間便是培根跳脫俗套的運作方式，這個「間處」提供一個可以扭曲的自由度，在這裡有解構與重建的極大間隙空間。
是什麼導致培根畫裡身體變形(扭曲)的原因？一個德勒茲所謂的「看不見的力量於身體上所進行的行動」，「在兩個抽搐之間、兩個原地的收縮運動之間的運動」[7]，注意這裡德勒茲再次強調「兩個…之間」，非單一的層次，而是一種發生在之間的張力促使這個運動發生，這就使我再次發覺感覺邏輯裡確然有一個「間處」的存在，這個「間」不只發生在物與我之間、再現與抽象的之間、主觀與客觀之間，也可能存在於主體內在。這個存在於主體內在的間處對德勒茲而言正是「感官感覺是如何地包含著層次的(類別的、範疇的)差異，且如何地從一個層次進入另一個層次。即使是現象學所提出的統一體，也未分析到這點。」[8]我在2005碩士論文「空˙間˙遊˙轉」裡已對間開始產生意識，現在發現雖然德勒茲並未明確點出此「間」字，但確實隱存於許多創作者的內在，包含我自己在內，現在覺得似乎有必要對此作進一步的探討。
【分裂的並置】
「當培根宣稱他是心智上地悲觀，但神經性上地樂觀的時候，…培根是否有著與塞尚相同的「生理成分」(temperament)？培根的用語可能應該會是他是再現上地悲觀的，但形象上地樂觀的。」[9]
讀到德勒茲此段句子，顯然他對於培根的宣稱也產生著困惑，不過這段文字之後並沒有再進一步說明何謂「再現上地悲觀的，但形象上地樂觀的」，因此也就無從理解悲觀與樂觀在培根身上並存的狀態。
悲觀與樂觀原是指人的心理狀態，這兩種心理狀態如果同時並存可能並不一定代表分裂的精神狀態，或許他反而達到一種不偏於一邊的平衡。
另一方面，這裡所說的在再現上悲觀但形象上樂觀是否就是指心理狀態，還是借樂觀與悲觀隱喻另一種意義上的象徵指涉？也就是指對於繪畫的態度：是對再現不具有興趣，對形象的表現範疇持某種開放態度。
近日發現我的作品同存兩種分裂的創作狀態，一種是拘謹另一種是奔放，並且導致兩種不同畫風所產生的這樣的創作狀態如何去論述的問題。
透過這裡的文字記載可以發現在其他藝術家身上兩種極端不同的狀態也有可能同時並置，一如我可以同時處理兩種不同的線條(拘謹的與奔放的；或者用傳統之語:工筆的或寫意的)，拘謹與奔放是兩種不同精神狀態，如果同時並置於身體之內，這一種分裂狀態如何被感覺邏輯所掌握而進行創作時的切換？或者，這分裂可能就是一體兩面，就是本然的存在，是使意外仍在操控之中的必要，使開放的碎裂的線條仍然在可被控制的輪廓線裡，也是使畫面不致走向絕對的理性(再現)與絕對的感性(抽象)，使得精神得以在兩端的中間自由擺盪。這樣的精神狀態存在於一個極大的「間處」，就像德勒茲說明培根的畫面是「既不是如抽象繪畫般地是屬於視覺性的、也不是如行動繪畫般的是屬於手屬性的途徑。」[10]這兩者之間有一個藝術家可以悠遊操控的空間。所以分裂的並置乃是使自己不落於或沉溺於理性或感性的兩端，亦即中國哲思所謂的「得其環中」。這種擺盪在兩端的心理動態，使我感到創作的自由。
[1] 本段摘錄自德勒茲著，陳焦譯《法蘭西斯˙培根:感官感覺的邏輯》第六章<繪畫與感官感覺>，p.47-48。2009，桂冠。
[2] 錄自趙一帆著《從胡塞爾到德里達:西方文論講稿》第六講裡講述胡塞爾如何通向心物統一之路的過程。P.120。2007，北京三聯書店。
[3] 宗炳《畫山水序》，錄自陳望衡《中國古典美學史》p.423，民90，華正
[4] 同註1，p.49-50。
[5] 我在這裡創此名詞用以表述這個兩端或層與層或此狀態與彼狀態之間的空間。
[6]同註1，第十一章<繪畫，在作畫之前>p.128。這個事前動作與事後動作的意指必需閱讀前頁p.121-127的舖陳才能理解，這裡提到或然性與被操控的意外性之間的不同，而培根感受到介於意外性和或然性之間的區別乃在是否操控，這種操控具有選擇的成分，而這個選擇與感官感覺的內在運作是有關的，例如扭曲。
[7]同註1，p.56-57.
[8]同註1，第七章<歇斯底里>p.66。
[9] 同註1，p.58。
[10]同註1，第十二章<草圖>p.144。