沈伯丞/策展論述
前言
從水墨藝術的發展歷史上看，可以確定的是「水墨」的歷史、語彙、技巧、題材乃至於美學標準，從「水墨」的最初便是由「男性」創作者與理論工作者所發展、建立的藝術系統。從宗炳的《畫山水序》、南朝謝赫的《古畫品錄》開始，乃至於張彥遠的《歷代名畫記》再到郭熙的《林泉高致》、韓拙的《山水純全集》、湯垕的《畫鑒》乃至於董其昌的《畫禪室隨筆》及至趙宧光的《寒山箒談》以及石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，甚至清末民初康有為在其《萬木草堂藏畫目》大談水墨的弊病；乃至於20世紀60 年代，以「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」這樣的見解與再詮釋，將「筆」、「墨」、「皴法」從過往的「工具」、「材料」以及「繪畫技術」的概念框架中解放出來，並嫁接起西方藝術中構圖的邏輯及觀念藉以提出「革筆的命」、「革中鋒的命」的劉國松，回望這跨越千年以上的藝術歷史，幾可概括為跛‘沒「男性」所建構出的水墨實踐發展及理論省思，此一巨型美學系統。
或許真正值得思考的是，是否「女性」在這個龐大的系統中缺席了？抑或者，「女性」的存在身影與音聲，在這個悠久且龐大的藝術系統中被有意或無心的隱沒了？即使東晉曾出現過寫下了影響王羲之「永字八法」的《筆陣圖》的女書家衛鑠，然而在書法史上其地位與影響力依舊不如寫下了《四體書勢》的宗親衛恆。這位在韋續的《墨藪》中被讚為:「如插花舞女，低昂芙蓉。又如美女登台，仙娥弄影，又如紅蓮映水，碧朝浮霞。」張懷瓘在《書斷》中評之為：「碎玉壺之冰，爛瑤台之月，婉然芳樹，穆若清風。」的女性創作者與理論家，猶如浩瀚歷史中的孤星傳奇，輕波、微漪的蕩漾，卻掀不得千重浪。
衛鑠的經歷讓我們看見了，千年的筆墨歷史中，這一個完全由男性所建構起的藝術技巧規範乃至於審美品鑒的標準，那麼「女性」或者將因「身體」的天生差異性，而因此失去了許多其獨特創造性概念的可能，畢竟所謂水墨書法中的「氣」其標準乃是一套以男性身體為基礎，所進行的抽象性概念闡述，也因此「女性」在這個悠久且龐大的藝術系統中，必然輕易地被遺忘在這個傳統的系譜中。
從另一個角度上看，女性在此發展系譜中的可能機會，或許即是從整個水墨系統的美學基礎處，進行一次個人的再詮釋，通過當下的身體與悠久的歷史標準進行一次對話式的挑戰與思辨，方可能將「女性」的位置置入「水墨」這個龐大且悠久的系統中。一如，衛鑠的《筆陣圖》從身體的筋、骨、肉來談筆式與線條一般，「身體」給出了女性在氣論筆墨外，一條截然不同的路徑。
著眼於藝術家袁慧莉從基礎處進行與水墨傳統的對話與挑戰的藝術策略，策展計畫《元漱＿袁慧莉的身・筆・墨》，嘗試展現出創作者對於水墨系統重構的各個面向，以及藝術家的「陰性書寫」如何有效地的重新引領觀者再一次凝視「女子書畫」對於傳統藝術凝思與當代美學身姿的回應。
元漱＿「女性」水墨畫論與美學的挑戰與開啟
元：起始、基本、善（好）；漱：滌盪、沖刷，元漱：在起始處滌盪；最初的沖刷。
回望整個書畫歷史對於「女性書畫」的記憶，始終是雲煙渺茫中的模糊身影，真正有歷史意義及藝術意義的「女性書畫」歷史，還要等到20世紀的30年代，當西方文化中的的女性意識吹入中國社會後，「女性書畫家」的身影方逐漸浮顯鮮明。1934年4月29日上海成立了“中國女子書畫會”，是中國第一個女子美術社團，該會由一批情趣相投、各領風騷的女性書畫家自發組建而成。其中，包含了李秋君（張大千先生的紅顏知己）、陸小曼（徐志摩先生的夫人）、吳青霞、潘玉良等頗有才華的女性書畫家都曾是該會的活躍人士，何香凝亦曾擔任該會名譽會長。“中國女子書畫會”，是中國藝術史上最早組建陣容最強、規模最大、持續最久的民間女性畫會，標誌中國女性畫家自我意識的覺醒。然而，嚴格說來這個女性書畫團體，僅僅是「水墨」、「書畫」悠久歷史中的，猶如秋月春風般的笑談記憶而已，從未在真正意義上提出任何對於「水墨」、「書畫」、「筆墨」乃至於「氣」等等構成藝術體系及美學結構的基礎與構成，產生任何足以和至少是劉國松抑或者康有為般的批判性與開創性論述，無庸置疑的是這些女性藝術家更恐怕從未視千年以前的前輩衛鑠的理論與觀念為圭臬乃至於仿效的對象。若仔細思考，過往女性水墨書畫藝術所表現出的狀態，那麼可以說，這些女性藝術家其整體藝術意識與美學探索依舊完全的依附在過往由男性所建構起的浩瀚系統中。以女性獨特的視角去嘗試建立一個有別於男性的筆墨實踐理論，乃至於以獨特的實踐去挑戰或者說拓展筆墨在理論上的發展可能，這高度女性主義的藝術意識還需要足夠的等待。
然而，如前言所述，歷代畫論、書論的作者全部是男性，而其立論則以「抽象」概念（氣）為基礎，進行相關筆、墨、畫的關係思考。更重要的是這個美學及藝術哲學，連相關的概念文字語用，亦充滿著絕對的陽剛氣息與男性中心概念。諸如權輿、乾坤…等等，也因此相較於這男性身體性基礎的美學思維及其衍生而出的技術標準，便在靜默中、無形間隱沒了「女性」在此藝術範疇的身姿與話語、音聲。有鑒於這個絕對陽剛且浩瀚筆墨系統的，從藝術創造性策略的視角上看，「女性書畫」真正可能的開創性，便在於面對「水墨」、「書畫」、「筆墨」乃至於「氣」等既有概念與標準進行一次根本性的探索與再詮釋。要言之，在水墨的理論起始處進行創作思考。
以「元漱」為展覽名稱主題，一方面取自與藝術家袁慧莉的「別名」（袁澍、袁漱），另一方面則是藉此來凸顯，袁慧莉其水墨書畫創作的藝術意識與美學策略；亦即藝術家自覺地以「女性」的姿態，重新回到水墨書畫美學的基礎，進行對話與思辨的創作歷程。
陰性書寫與創造性身體
“女人必須書寫自身，必須書寫關於女人的故事，並且將女子從被暴力地從身體驅逐出的書寫帶回來”＿愛蓮·西蘇（Hélène Cixous） ；〈梅杜莎的嘲笑〉(The Laugh of the Medusa)(1975)
承續上一節所言，若將袁慧莉的創作歷程視為是創作者與傳統男性所建構起的藝術及美學理論系統的再思考與對話，那麼還必須要探討的便是藝術家其進行對話的基礎。一如愛蓮·西蘇（Hélène Cixous）、路思·伊瑞葛來（Luce Irigaray）等人所建構起的女性文學理論；「陰性書寫」乃是從身體出發書寫身體，又通向精神，延展到整個世界與世界對話的思想姿態。並在一種新的女性觀上重寫女性的形象以及女性獨特的歷史與現實觀。
恰是「身體」這個基礎，讓袁慧莉的創作和完全建立在男性、抽象「氣論」基礎上的水墨書畫的美學理型（ideal），產生了宛若鏡像般的對映。從這個基礎上回望袁慧莉的創作實踐，則可以說創作者的藝術實踐與策略乃是針對書、畫傳統理論的根基，進行再一次的滌盪（釐清）與沖刷（重塑）的生命歷程。而「身體」恰是藝術家對應那傳統中深具抽象性的「氣論」的依憑。
從「身體」為起點回望袁慧莉的創作，那麼最為鮮明的莫過於《袁氏皴譜》系列中對於構成水墨繪畫整體的基本單元：「皴法」，從諸如：捲髮皴、理絲皴、紊心皴、亂煩皴乃至於淚點皴、密繡皴…等命名，相較於傳統以外在世界、事物的視覺型態為「皴法」命名的披麻皴、雨點皴、捲雲皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴，藝術家的《袁氏皴譜》確然是從身體及心理徵候作為命名的基礎。恰是在這樣的基礎上，自謝赫六法以來，水墨自此從「外在世界」走入「內在世界」的意識方向產生了翻轉，藝術家從自創的《袁氏皴譜》將女性書畫的意識從身體與心緒向外展延至外在的世界。而更加值得探討的是，從水墨整體藝術知識及審美系統的發展來看，除卻對於外在世界「題材」（自然）的選擇外，「皴法」基本上展現了水墨書畫發展其思維的身體與物質基礎（人工、人力）。如果說，《袁氏皴譜》體現了藝術家其如何以知覺的「身體」現象來回應抽象性的「氣論」，那麼還可以發現的是，其針對「材料」與「題材」的選擇，同樣採用著某種感性的身體現象學方法來進行藝術思考與實踐。藝術家的《火墨》系列，恰恰是回應了自然山林那熾焰中火氣氤氳且霧霾深重的當代生態災難，於是自古以來山野、林間、水岸那煙雲朦朧的濕潤感而構成水墨繪畫獨有的絪縕，轉而成為了那燎原之火殘餘的煨燼，《火墨》以火對水，與此同時也蘊含著藝術家對於森林大火等自然災害及霧霾的身體感，以及其對於這個當代景觀的感性現象學反思態度。而新系列《勢山水》中所存在的「影像」氣質，更是創作者對於當代這個充斥著影像（自然或人文）社會的感知與反芻。而存在於這些不同的系列作品中，共同的乃是創作者以身體與知覺所構成的感性認識，那是以「當下活生生的現實」中的知覺作為研究的基礎出發，去探討水墨繪畫的可能。通過「身體知覺」，袁慧莉回到事物本身其真值形構的片刻，在筆墨中召喚出存在的原生意識。
筆・墨＿守、破、離
「規矩作法 守り尽くして破るとも離るるとても本を忘るな」（規矩作法，務必先盡守之,然後破之,離之,然皆不可忘本矣。）＿千利休
如果說，以女性身體感知作為藝術家其水墨繪畫的「陰性書寫」性質，那麼還必須說的是，創作者對於筆、墨功夫的態度，同樣的體現在其藝術實踐的進程中，而藝術家其創作歷程中的筆、墨功夫，或許以可以千利休「守破離」作為詮釋。守，就是堅持對傳統的認識與熟練；破，就是嘗試從傳統的框架中脫出既定的常規；而離，就是對於個人藝術境界的昇華與完成，從守到破再到離，是創作者自身藝術實踐的完成。關於這個進程，可以從其最初發展個人長期發展的《孤山水》中看見袁慧莉從早期一路通過對筆、墨功夫的蒙養，其後逐步的構成了各種諸如「繡 (山水) 」、「冷（山水）」、「舞（山水）」乃至於「類」等等，嘗試拆解、重構古典山水構成語法的嘗試與成果，如果說，《孤山水》是藝術家對於傳統筆墨功夫的蒙養與蘊含，那麼「繡」、「冷」、「舞」乃至於「類」等等新的山水主張，便是創作者對於既有水墨書畫的「破」，而《冰墨》和《火墨》系列則是其真正完成「破」的轉化。
從「破」的完成到「離」的開展與實踐，則步入了《勢山水》與《袁氏皴譜》的女性筆墨系統構建。在「守」的基礎上，「破」與「離」，賦予了藝術家那不落入千篇一律的窠臼的自由，從而創作者得以從既有的美學歷史時間以及水墨其材料、工具與技術的空間中跨出，而獲得真正的創造性自由，並且在這自由中，思索如何在這個創造性的自由中重訪水墨的歷史與美學。
袁慧莉身為一位「當代」的創作者，在高度熟稔「古典」、「傳統」的藝術形式中，藝術家所進行的相關藝術實踐的再省思鮮明地挑戰了「男性」的水墨繪畫歷史，通過感性的「身體現象學」式實踐，譜出了「女性水墨」的旖旎身影。「波濤漱古岸，鏗鏘辨奇石」[1]，藝術家袁慧莉（袁漱），通過身體情感的浪濤重新拍擊古典的水墨風景，千年前衛鑠激起的輕波、微漪在千年後的袁慧莉身上洄盪出一段重塑並再詮釋傳統水墨的新型態與新視野的旅程，以女性的獨立風姿綽然迎向浩瀚的陽剛傳統。
[1] 孟郊〈遊韋七洞庭別業〉
從水墨藝術的發展歷史上看，可以確定的是「水墨」的歷史、語彙、技巧、題材乃至於美學標準，從「水墨」的最初便是由「男性」創作者與理論工作者所發展、建立的藝術系統。從宗炳的《畫山水序》、南朝謝赫的《古畫品錄》開始，乃至於張彥遠的《歷代名畫記》再到郭熙的《林泉高致》、韓拙的《山水純全集》、湯垕的《畫鑒》乃至於董其昌的《畫禪室隨筆》及至趙宧光的《寒山箒談》以及石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，甚至清末民初康有為在其《萬木草堂藏畫目》大談水墨的弊病；乃至於20世紀60 年代，以「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」這樣的見解與再詮釋，將「筆」、「墨」、「皴法」從過往的「工具」、「材料」以及「繪畫技術」的概念框架中解放出來，並嫁接起西方藝術中構圖的邏輯及觀念藉以提出「革筆的命」、「革中鋒的命」的劉國松，回望這跨越千年以上的藝術歷史，幾可概括為跛‘沒「男性」所建構出的水墨實踐發展及理論省思，此一巨型美學系統。
或許真正值得思考的是，是否「女性」在這個龐大的系統中缺席了？抑或者，「女性」的存在身影與音聲，在這個悠久且龐大的藝術系統中被有意或無心的隱沒了？即使東晉曾出現過寫下了影響王羲之「永字八法」的《筆陣圖》的女書家衛鑠，然而在書法史上其地位與影響力依舊不如寫下了《四體書勢》的宗親衛恆。這位在韋續的《墨藪》中被讚為:「如插花舞女，低昂芙蓉。又如美女登台，仙娥弄影，又如紅蓮映水，碧朝浮霞。」張懷瓘在《書斷》中評之為：「碎玉壺之冰，爛瑤台之月，婉然芳樹，穆若清風。」的女性創作者與理論家，猶如浩瀚歷史中的孤星傳奇，輕波、微漪的蕩漾，卻掀不得千重浪。
衛鑠的經歷讓我們看見了，千年的筆墨歷史中，這一個完全由男性所建構起的藝術技巧規範乃至於審美品鑒的標準，那麼「女性」或者將因「身體」的天生差異性，而因此失去了許多其獨特創造性概念的可能，畢竟所謂水墨書法中的「氣」其標準乃是一套以男性身體為基礎，所進行的抽象性概念闡述，也因此「女性」在這個悠久且龐大的藝術系統中，必然輕易地被遺忘在這個傳統的系譜中。
從另一個角度上看，女性在此發展系譜中的可能機會，或許即是從整個水墨系統的美學基礎處，進行一次個人的再詮釋，通過當下的身體與悠久的歷史標準進行一次對話式的挑戰與思辨，方可能將「女性」的位置置入「水墨」這個龐大且悠久的系統中。一如，衛鑠的《筆陣圖》從身體的筋、骨、肉來談筆式與線條一般，「身體」給出了女性在氣論筆墨外，一條截然不同的路徑。
著眼於藝術家袁慧莉從基礎處進行與水墨傳統的對話與挑戰的藝術策略，策展計畫《元漱＿袁慧莉的身・筆・墨》，嘗試展現出創作者對於水墨系統重構的各個面向，以及藝術家的「陰性書寫」如何有效地的重新引領觀者再一次凝視「女子書畫」對於傳統藝術凝思與當代美學身姿的回應。
元漱＿「女性」水墨畫論與美學的挑戰與開啟
元：起始、基本、善（好）；漱：滌盪、沖刷，元漱：在起始處滌盪；最初的沖刷。
回望整個書畫歷史對於「女性書畫」的記憶，始終是雲煙渺茫中的模糊身影，真正有歷史意義及藝術意義的「女性書畫」歷史，還要等到20世紀的30年代，當西方文化中的的女性意識吹入中國社會後，「女性書畫家」的身影方逐漸浮顯鮮明。1934年4月29日上海成立了“中國女子書畫會”，是中國第一個女子美術社團，該會由一批情趣相投、各領風騷的女性書畫家自發組建而成。其中，包含了李秋君（張大千先生的紅顏知己）、陸小曼（徐志摩先生的夫人）、吳青霞、潘玉良等頗有才華的女性書畫家都曾是該會的活躍人士，何香凝亦曾擔任該會名譽會長。“中國女子書畫會”，是中國藝術史上最早組建陣容最強、規模最大、持續最久的民間女性畫會，標誌中國女性畫家自我意識的覺醒。然而，嚴格說來這個女性書畫團體，僅僅是「水墨」、「書畫」悠久歷史中的，猶如秋月春風般的笑談記憶而已，從未在真正意義上提出任何對於「水墨」、「書畫」、「筆墨」乃至於「氣」等等構成藝術體系及美學結構的基礎與構成，產生任何足以和至少是劉國松抑或者康有為般的批判性與開創性論述，無庸置疑的是這些女性藝術家更恐怕從未視千年以前的前輩衛鑠的理論與觀念為圭臬乃至於仿效的對象。若仔細思考，過往女性水墨書畫藝術所表現出的狀態，那麼可以說，這些女性藝術家其整體藝術意識與美學探索依舊完全的依附在過往由男性所建構起的浩瀚系統中。以女性獨特的視角去嘗試建立一個有別於男性的筆墨實踐理論，乃至於以獨特的實踐去挑戰或者說拓展筆墨在理論上的發展可能，這高度女性主義的藝術意識還需要足夠的等待。
然而，如前言所述，歷代畫論、書論的作者全部是男性，而其立論則以「抽象」概念（氣）為基礎，進行相關筆、墨、畫的關係思考。更重要的是這個美學及藝術哲學，連相關的概念文字語用，亦充滿著絕對的陽剛氣息與男性中心概念。諸如權輿、乾坤…等等，也因此相較於這男性身體性基礎的美學思維及其衍生而出的技術標準，便在靜默中、無形間隱沒了「女性」在此藝術範疇的身姿與話語、音聲。有鑒於這個絕對陽剛且浩瀚筆墨系統的，從藝術創造性策略的視角上看，「女性書畫」真正可能的開創性，便在於面對「水墨」、「書畫」、「筆墨」乃至於「氣」等既有概念與標準進行一次根本性的探索與再詮釋。要言之，在水墨的理論起始處進行創作思考。
以「元漱」為展覽名稱主題，一方面取自與藝術家袁慧莉的「別名」（袁澍、袁漱），另一方面則是藉此來凸顯，袁慧莉其水墨書畫創作的藝術意識與美學策略；亦即藝術家自覺地以「女性」的姿態，重新回到水墨書畫美學的基礎，進行對話與思辨的創作歷程。
陰性書寫與創造性身體
“女人必須書寫自身，必須書寫關於女人的故事，並且將女子從被暴力地從身體驅逐出的書寫帶回來”＿愛蓮·西蘇（Hélène Cixous） ；〈梅杜莎的嘲笑〉(The Laugh of the Medusa)(1975)
承續上一節所言，若將袁慧莉的創作歷程視為是創作者與傳統男性所建構起的藝術及美學理論系統的再思考與對話，那麼還必須要探討的便是藝術家其進行對話的基礎。一如愛蓮·西蘇（Hélène Cixous）、路思·伊瑞葛來（Luce Irigaray）等人所建構起的女性文學理論；「陰性書寫」乃是從身體出發書寫身體，又通向精神，延展到整個世界與世界對話的思想姿態。並在一種新的女性觀上重寫女性的形象以及女性獨特的歷史與現實觀。
恰是「身體」這個基礎，讓袁慧莉的創作和完全建立在男性、抽象「氣論」基礎上的水墨書畫的美學理型（ideal），產生了宛若鏡像般的對映。從這個基礎上回望袁慧莉的創作實踐，則可以說創作者的藝術實踐與策略乃是針對書、畫傳統理論的根基，進行再一次的滌盪（釐清）與沖刷（重塑）的生命歷程。而「身體」恰是藝術家對應那傳統中深具抽象性的「氣論」的依憑。
從「身體」為起點回望袁慧莉的創作，那麼最為鮮明的莫過於《袁氏皴譜》系列中對於構成水墨繪畫整體的基本單元：「皴法」，從諸如：捲髮皴、理絲皴、紊心皴、亂煩皴乃至於淚點皴、密繡皴…等命名，相較於傳統以外在世界、事物的視覺型態為「皴法」命名的披麻皴、雨點皴、捲雲皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴，藝術家的《袁氏皴譜》確然是從身體及心理徵候作為命名的基礎。恰是在這樣的基礎上，自謝赫六法以來，水墨自此從「外在世界」走入「內在世界」的意識方向產生了翻轉，藝術家從自創的《袁氏皴譜》將女性書畫的意識從身體與心緒向外展延至外在的世界。而更加值得探討的是，從水墨整體藝術知識及審美系統的發展來看，除卻對於外在世界「題材」（自然）的選擇外，「皴法」基本上展現了水墨書畫發展其思維的身體與物質基礎（人工、人力）。如果說，《袁氏皴譜》體現了藝術家其如何以知覺的「身體」現象來回應抽象性的「氣論」，那麼還可以發現的是，其針對「材料」與「題材」的選擇，同樣採用著某種感性的身體現象學方法來進行藝術思考與實踐。藝術家的《火墨》系列，恰恰是回應了自然山林那熾焰中火氣氤氳且霧霾深重的當代生態災難，於是自古以來山野、林間、水岸那煙雲朦朧的濕潤感而構成水墨繪畫獨有的絪縕，轉而成為了那燎原之火殘餘的煨燼，《火墨》以火對水，與此同時也蘊含著藝術家對於森林大火等自然災害及霧霾的身體感，以及其對於這個當代景觀的感性現象學反思態度。而新系列《勢山水》中所存在的「影像」氣質，更是創作者對於當代這個充斥著影像（自然或人文）社會的感知與反芻。而存在於這些不同的系列作品中，共同的乃是創作者以身體與知覺所構成的感性認識，那是以「當下活生生的現實」中的知覺作為研究的基礎出發，去探討水墨繪畫的可能。通過「身體知覺」，袁慧莉回到事物本身其真值形構的片刻，在筆墨中召喚出存在的原生意識。
筆・墨＿守、破、離
「規矩作法 守り尽くして破るとも離るるとても本を忘るな」（規矩作法，務必先盡守之,然後破之,離之,然皆不可忘本矣。）＿千利休
如果說，以女性身體感知作為藝術家其水墨繪畫的「陰性書寫」性質，那麼還必須說的是，創作者對於筆、墨功夫的態度，同樣的體現在其藝術實踐的進程中，而藝術家其創作歷程中的筆、墨功夫，或許以可以千利休「守破離」作為詮釋。守，就是堅持對傳統的認識與熟練；破，就是嘗試從傳統的框架中脫出既定的常規；而離，就是對於個人藝術境界的昇華與完成，從守到破再到離，是創作者自身藝術實踐的完成。關於這個進程，可以從其最初發展個人長期發展的《孤山水》中看見袁慧莉從早期一路通過對筆、墨功夫的蒙養，其後逐步的構成了各種諸如「繡 (山水) 」、「冷（山水）」、「舞（山水）」乃至於「類」等等，嘗試拆解、重構古典山水構成語法的嘗試與成果，如果說，《孤山水》是藝術家對於傳統筆墨功夫的蒙養與蘊含，那麼「繡」、「冷」、「舞」乃至於「類」等等新的山水主張，便是創作者對於既有水墨書畫的「破」，而《冰墨》和《火墨》系列則是其真正完成「破」的轉化。
從「破」的完成到「離」的開展與實踐，則步入了《勢山水》與《袁氏皴譜》的女性筆墨系統構建。在「守」的基礎上，「破」與「離」，賦予了藝術家那不落入千篇一律的窠臼的自由，從而創作者得以從既有的美學歷史時間以及水墨其材料、工具與技術的空間中跨出，而獲得真正的創造性自由，並且在這自由中，思索如何在這個創造性的自由中重訪水墨的歷史與美學。
袁慧莉身為一位「當代」的創作者，在高度熟稔「古典」、「傳統」的藝術形式中，藝術家所進行的相關藝術實踐的再省思鮮明地挑戰了「男性」的水墨繪畫歷史，通過感性的「身體現象學」式實踐，譜出了「女性水墨」的旖旎身影。「波濤漱古岸，鏗鏘辨奇石」[1]，藝術家袁慧莉（袁漱），通過身體情感的浪濤重新拍擊古典的水墨風景，千年前衛鑠激起的輕波、微漪在千年後的袁慧莉身上洄盪出一段重塑並再詮釋傳統水墨的新型態與新視野的旅程，以女性的獨立風姿綽然迎向浩瀚的陽剛傳統。
[1] 孟郊〈遊韋七洞庭別業〉
