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當代平淡繪畫展暨平淡美學論壇
Contemporary Bland Painting-Exhibition & Symposium

展期 05/14/2011 - 05/27/2011
地點 畫譜美術館 
         Supu Art Museum, Beijin, China.


​策展團隊/文
為何要提出平淡美學？在跨文化的語境中，首先是1991年法國哲學家和漢學家于連（Fançois Jullien）在其著作《淡之頌》就敏感地觸及了這個主題，把中國文人的思想和美學作為一種參照來思考歐洲文化的特質；隨後德國學者暨中研院文哲所副研究員何乏筆（Fabian Heubel）博士以其在臺灣學習生活十多年的切身經驗，嚴肅推進福柯晚期的美學修養和藝術工夫與于連的思考進路，從2006年開始，就自覺在臺灣舉辦了一系列圍繞“平淡美學”的工作坊，比如，“越界與界限經驗：傅柯美學工作坊”，“身體現象學與氣的美學”，“自我轉化與能量美學”的工作坊，“重探自然——人文傳統與文人生活國際學術研討會”等等，與許多臺灣和海外學者圍繞相關問題展開了豐富討論；而在2007年，何乏筆博士與大陸學者夏可君博士相遇後，平淡的問題得到了進一步細緻的思考（參見夏可君《平淡的哲學》），與龔卓軍博士合作，陸續舉辦了“（不）可能的平淡（論壇）”以及“當代藝術中的自然與平淡工作坊”，而且試圖進入更加具體的生存美學實踐與創造性的想像力冒險，這就有了這個“當代平淡繪畫展”的計畫與落實。
那麼，何謂平淡？在這個以商品消費與資源剝削為主導的全球化時代，哪裡還有平淡？除非災變來臨，人類對資源與生命的消耗是不會反省的，在如此處境下，平淡看起來是絕無可能的！但正是平淡的這種不可能性恰好是平淡自身發生的契機。因為中國傳統文人美學傳統中，平淡的發生就是面對了不可能，無論是晚唐的王維那裡，正是面對安史之亂以及個體的悲劇性命運，開創了文人畫，於是有了五代董元的“平淡天真，一片江南”。隨後宋代詩學也是以平淡作為最高境界，而正是在元代的種族歧視與文人們生存都遇到危機的時代，“元四家”中尤其是倪瓚確立了平淡之極的山水畫，而到了晚明的董其昌自覺提出南北宗，確立了文人畫的轉化美學，以自己的切身實踐展現了平淡的生存風格。隨後的殘酷戰亂時代，卻產生了弘仁，龔賢這些更為具有平淡精神而且具有現代性氣質的畫家。確實，平淡是不可能的，因為平淡是讓無來為，是經驗到人世的滄桑，回歸自然，讓自然來提供良機，才有著平淡的機會。
而且西方文化與藝術也面對著崇高之後如何可能的問題，無論是杜尚開始的現存品到沃霍爾的平凡化，而走向了資本商品的拜物教；還是從美國抽象表現主義開始的崇高繪畫，在紐曼、羅斯科和萊茵哈特那裡，走向了極簡主義或者底限主義的極端，無以為繼。崇高與凡俗之後，藝術的可能性何在？中國當代藝術全方面受到這兩個極端境況的影響，基本上在重複這些道路。然而，新的道路何在？
因此，在我們這個時代，面對不可能的平淡是否反而可能帶給我們某種機會？通過這次展覽的藝術作品，我們試圖讓平淡的可能性與不可能變得更加明確起來。這第一次的展覽包括了來自臺灣的三位畫家與大陸的四位畫家，主要以水墨為主，這也是因為水墨畫比較容易地能體現平淡的追求。如何轉換水墨畫，讓平淡能夠面對當代文化的多元處境，將是平淡美學的根本問題之一。
在何乏筆博士看來，平淡繪畫的特徵之一，在於單一顏色展現極為細緻的層次處理（尤其是黑色或白色的層次）。顏色的層次乃呈現出遠與近、隱與顯的關係，藉此營造出無限與有限、超越性與內在性、形而上與形而下之間的通透關係。在其中，從形而下世界過渡到形而上世界，而能夠不涉及兩個世界間二元論的斷裂，乃是透過顏色層次的精微差異化而達成。此情形可稱之為：物質差異的精微化或微觀化。尤其在宋代的山水畫中，此面向特別明顯（在宋代，平淡作為文人文化之美學理想，已獲得多方面肯定）。如同徐複觀在《中國藝術精神》指出的：“淡是由有限以通向無限的連接點” 。依此，“淡”觸及了重要的哲學問題。
 
在夏可君博士看來，平淡幷不是現存的意境，也不是可以學習的，因此絕不是先在的主題和觀念，由此增加了藝術表達的難度！平淡僅僅是一個哲學普遍性或者時代精神的機會，平淡的藝術是與每一次的呼吸相伴隨的生命經驗，是在偶發意外的時刻，是“讓無來為”的被動性的經驗。這次參展的畫家，已經打開了平淡的多種可能性，體現了平淡的機會。
平淡的美學要與極少或者極多主義區分開來。在抽象形態上，我們或許可以用“抽象自然主義” 來描寫繪畫的新可能性，因為在抽象中帶入了山水畫的精髓：書寫性的山水氣化之象——不畫之畫的含蓄姿態——“空無”觸動邊界而激發的無盡氣韻，即必須在已有的繪畫上增加了三種自然性：山水相——無象——平淡。因此其發展也經過了三個階段：第一步是1960-70年代趙無極的抽象山水畫，在西方風景的背景中，帶入了文人畫的筆墨書寫性，以及豐富細膩的筆觸，帶入氤氳化生的氣象，困而在西方抽象語言中，第一次成功帶入了自然性，尤其是自然山水的氣象或者形相。第二步，則是以1960-80年代林壽宇的抽象油畫作品為代表，在西方抽象中帶入了文人畫極為細微的不畫之畫，放棄筆觸之後，反而以極為精微地塗抹和色塊的迭加，帶來畫面上空白的延展，讓空白自身生長，帶入了徹底地“無象”。在臺灣林壽宇卻僅僅作為極少主義的大師來評價的，而錯失了平淡的深厚美學維度。第三步，在林壽宇的作品中已經隱含幷且充分展現的——乃是讓空白繼續觸動一切，徹底地讓無來為，從無創造；而且與傳統文人畫的水墨追求相關，就是進入日常生活呼吸的調節，轉換了禪宗的平淡，無所為而無不為，作品一直可以繼續生長調節；比如梁銓的抽象水墨既有著空白細微地迴響，還讓空淡進入了日常生活，讓空白觸及一切，讓空無得到生長，作品的未完成性得到了充分餘留。這不是極少主義也不是中國化的極多主義，而是面對了幾無的處境，而打開繪畫與生命的餘地。許雨仁的巨幅水墨則是抽離傳統山水畫皴法，使之更加細碎，以便讓畫面上的空白生長，不是讓“有”而是讓“無”不斷生髮，有著細微而幽微的詩意。
平淡美學與自然的詩意密切相關：這是喚醒自然山水的元素性，身體的自然性以及材質媒介的日常性與呼吸性，即進入對超越人類的那些被動性的體會，幷且以詩意的方式傳達出這種被動性。比如蔣三石的“石上水墨”就是在她生活的蘭溪山中作畫而來，每日與溪水作伴，就在石溪上作畫，這是以山水的元素來作畫，最為體現了自然而然的時光變化，帶來了氣化的美妙褶子。董青源的《杯子系列》體現了物性的原初性，試圖回到最為自然的原發衝動上，回到事物之間原發的觸感上，帶來了身體與事物的安眠，這是平淡之極的詩意睡眠。而遊浩的《茶山水》系列，也是讓日常的“茶”進入藝術創作，在書寫性的幾微流動中，在日常生活與藝術修身之間打開了一種詩性的極微主義。
平淡的美學也是“光氣融合”的餘像：這些畫家都試圖轉換傳統山水畫的圖像，筆墨手法以及材質等等的創造性轉換，幷且形成了自己的筆法，試圖結合西方的“光”與中國文化的“氣”，“光氣融合”的美學特徵是平淡美學的餘像性，不是傳統的意象也不是西方的抽象，而是“幾無（presque rien）”的“餘像（法語的Infimage,英語的Mimage,德語的Rest-Bild）”，“餘像”乃是“幻像、氣象、意象與抽象”之創造性的混合，僅僅露出端倪，是幾微之像，是讓圖像成為多餘的，卻讓“幾無”與“空-余”成為了圖像。比如徐暢的碎筆以其對傳統山水畫的餘像記憶，打開了新的幻像，幷且喚醒了山水的內在靈音；袁潄(袁慧莉)對傳統山水畫圖像的簡化，留下的無盡回味的空靈餘像，靜謐而恬淡；而許雨仁的巨幅山水拉開筆觸，讓巨大的空白在畫面上產生無盡韻味地迴響，也是無比生動的餘像。前面討論的幾位元畫家也在這個繪畫畫面的打開上有著類同的妙趣。而且，餘像不是西方式的圖片式觀看，而是品讀，有著細緻地閱讀的要求，需要慢慢地品嘗餘味，平淡也要求獨特看視方式的養育。
 
在這次展覽的作品上，平淡美學已經透漏出了一些氣息：幾無的生長性，日常的抽象性，材質的呼吸性，圖像的餘像或極微性，我們這一次的展覽僅僅是嘗試展示這些特徵或端倪。對我們來說，平淡的藝術，以及相應的美學探討是要長期延續發展的主題，以逐漸開發平淡的當代潛能，並讓之成為我們日常生活的一部分，從而與我們的生命息息相關。這次的當代平淡繪展和平淡美學論壇雖然基於多年的研究準備和藝術交流，但只不過是醞釀和試驗過程中的初步嘗試，還有待今後一步步的深化與展開。

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